一 转发：走到贾科梅蒂的对立面 ——许鸿飞雕塑作品赏析 一

一一

2016-05-23 20:26:07  来源：《中国改革报》

原文刊登于2016年5月23日《中国改革报》

文/张维维

第一眼看许鸿飞的雕塑，肥胖的女人体姿势各异，《马上》（GALLOPING）骑在马上具腾飞状，《没门》（NOWAY）夺门而出做咆哮状，《吻》（KISS）深情一吻显陶醉状，皆因其体态肥胖、面带笑意而充满诙谐、欢愉的趣味。这些“肥女”体量巨大，夸张写实，极具雕塑语言，因此现在成为了许鸿飞的标志，十分容易辨识。从2013年至2015年期间，许鸿飞带着他的雕塑举办了世界巡回展，获得了世界各国人民的一致好评，可见许鸿飞的雕塑能够为世界范围内的人民喜爱，具有世界普世价值。

打破具象构形法则

然而单独从“肥女”的体态本身，笔者不禁联想到了与此体态完全相反的贾科梅蒂的雕塑。贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901～1966），瑞士存在主义雕塑大师，雕塑创作经历了从立体主义雕塑认识到超现实主义思想，最后通过对透空空间构成（open-spaceconstruction）的探索，作品逐渐呈现出有限的主题，即消瘦如火柴棍般的人物雕塑。贾科梅蒂自己说：“后来这些作品变得很细，细到我的雕塑刀一接触，它们就消逝在尘埃之中。但是对我来说，只有当它们很小的时候，头和身体看上去才有点像是真的……后来我有个很奇怪的感觉，这些作品只有在又细又长的时候，才形成一种面貌……”贾科梅蒂这一系列的雕塑代表作有《行走的人》（WalkingMan I），一个细小到无法再细小的行走着的青铜雕男人体，这件雕塑被认为普遍反映了第二次世界大战后仍然萦绕在人们心理的扭曲和恐惧。贾科梅蒂用抽象的手法打破具象的构形法则，不再具体地表现某个人，而是抽象成不具有任何个人面貌特征、共同反映出人们普遍身体特征的男人体和女人体，形同一具具摧毁拉朽、拖着沉重灵魂的躯体。以此反观贾科梅蒂和许鸿飞的雕塑，贾科梅蒂的雕塑形态是瘦削的、抽象的，许鸿飞的雕塑形态是肥胖的、具象的；贾科梅蒂的雕塑精神是痛苦的、诗学的，许鸿飞的雕塑精神是欢愉的、美学的。从这些意义上来说，许鸿飞走到了贾科梅蒂的对立面。

确立自身符号语言

许鸿飞的这一做法，如果从美术史的角度来审视应有两点积极意义。首先，从自身意义上，许鸿飞确立了自身的符号语言。我们知道，所有在某种形式上能为视知觉揭示出意义的一切现象都是符号。符号是人对客观世界的一种把握方式，是人类作为主体的一种根本性的能力。符号活动最惊人的成果是语言，它是推理形式的符号体系，凭借语言，人类才能进行思维、记忆、交流、沟通。但在人类的内在生命中，有些语言无法忠实地再现和表达真实的、极为复杂的生命感受，人类的符号能力，必然创造出服务于情感表现的另一种符号，这就是非推论性的艺术，它包含了复杂含义的综合体，必须直接地呈现于人类的视知觉。

艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变成一种符号手段，艺术就是人类情感符号的创造。一个当代艺术家为了使自己创造的形式更加深刻、有力和具有代表性，会穷其一生来发掘对他来讲显得有意味的形式符号，运用到他的创作中去，那时候的创作便呈现出符号所指代的能指和所指的意味。

对于许鸿飞的雕塑来说，他情感符号的创造即是“肥女”形象，而这一形象的能指是“肥女”给予人的心理印象或痕迹，是“肥女”本身图像符号的视觉形象；所指是“肥女”视觉形象所代表出来的意义或真正的“肥女”本身。这即是说许鸿飞的“肥女”雕塑所指本身，可以指带出许多能指内容，这些能指其中包括，广东美术馆馆长罗一平评论许鸿飞的雕塑肥女人形体的丰满传达出人们对最自然和本真的生命本体的关注，他的作品反映了全人类普遍的情感意识，即对丰产、对富足、对美的生活的渴望；艺术家黄永玉夸许鸿飞的雕塑“放得开”；柏林中国文化交流中心主任陈建阳说“许先生成功塑造了谐趣、幽默的艺术形象，表达出平和、宽容、真善的人性情感。”；德国雕塑策展人、政治学博士阿克思泰纳·福特汉姆认为”许鸿飞的作品直接把眼光对准平民快乐简单的生活细节，让我们考虑是否该正确地引进更多元化的中国当代艺术家以及认识更多价值多元化的作品。“我们不难看出，同样是许鸿飞的雕塑作品，不同的人会带着不同的经验角度，会得出不同的观看感受。恰恰对一件好的作品来说，所指能指带出的能指越丰富，其作品的符号学意味越浓，所谓“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”，作品越能作用于不同人，使不同的人得出不同的感受，就越能为人熟知，越具有鉴赏和收藏价值。正如贾科梅蒂用纤细的人体雕塑符号确立了自身在美术史中的地位一样，许鸿飞无疑也在寻找和强化他在中国当代艺术中的符号，努力将“肥女”的倩影雕进中国当代艺术发展史中去。

其次，许鸿飞的雕塑极具后现代以来的精神内核，是传统艺术反叛之反叛。后现代主义以来，艺术呈现出以下特点：致力于解构，企图突破审美范畴，打破艺术与生活、艺术与非艺术、各艺术门类之间、精英文化和大众文化、高雅文化与通俗文化的界限与区别；突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中心，对主流美术思潮的质疑和对少数民族及边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心；将大众的世俗文化与精英文化融合起来，将消费性文化与消融性文化融合起来，将商业动机和哲学动机融合起来，往往采用多种手法，来突破传统文艺乃至现代主义文艺的审美范畴，追求一种全新的表现手法；从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。受整个哲学思潮、信息时代、消费时代、机械复制时代来临的影响，后现代主义艺术强调的还是自身独特的艺术属性，反叛前代的艺术手法，提倡艺术的大众性反对艺术的精英性，以粗俗、生活化反对静雅的艺术趣味，艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至嗅觉，艺术的目的是制造“整体情景”。

彰显反叛性与现实性

许鸿飞的雕塑即是如此，他大胆采用在社会群体中较为边缘的“肥女”题材，通过逆中心、反主流来建立自我一元中心，丰富中国当代艺术的多元中心；解构、重组“肥女”群雕，用工业化的生产方式来生产传统雕塑；将“肥女”采用荒诞、调侃、反讽、拼贴、嘲弄、游戏等手法来表达他的审美诉求和艺术思考；善于利用新兴的传播媒介向大众介绍他的艺术作品，使他的艺术面貌在最大范围内为大众熟知。许鸿飞的雕塑曾在英国伦敦泰晤士河畔、澳大利亚悉尼坎贝尔海湾、意大利佛罗伦萨美第奇宫、中国北京紫禁城等不同的场景中展示，他的雕塑每到一个新环境，总是与新环境产生新的“化学反应”，呈现出不同的视觉效果。并且许鸿飞的雕塑总是能和不同的当地群众产生交流、发生对话，为他的作品制造出丰富的“整体情景”，这在当代诸多艺术创作和观众的互动程度中显得难能可贵。这些是许鸿飞雕塑从创作理念到表现手法与贾科梅蒂不同的地方，但是这些不同是时代、艺术发展的必然结果，更彰显出许鸿飞雕塑的反叛性与现实性。

许鸿飞面对的世界局势、时代问题与贾科梅蒂时代相比已悄然发生了变化，艺术创作也经历了从现代主义走到后现代主义的对立面，正如许鸿飞走到贾科梅蒂的对立面一样，许鸿飞是针砭时弊，忠实地反映、再现其艺术诉求之于中国当代问题的思考。美术史总是不断推进、从不止步，贾科梅蒂所处的时代问题已经离我们远去，我们再回顾那个时代面临的问题的时候还能从贾科梅蒂的作品中得出深切的启示，这即是贾科梅蒂位列美术史的意义。然而当若干年后我们想要回顾21世纪以来中国当代社会面临的问题、审视中国群众精神面貌的时候，我们能从许鸿飞的作品中得到真实的再现，这将是许鸿飞之于中国当代艺术的贡献。